La película Antigua Vida Mia es una adaptación de la novela escrita por la chilena Marcela Serrano. La película está dirigida por Héctor Olivera, y tiene el trasfondo de la Revolución Guatemalteca. La imposibilidad de superar el trauma para una mujer por haber perdido a su madre en la revolución, persiste en su vida presente al sufrir la violencia por parte de su marido. En su personaje se presentan los conceptos de violencia, trauma y memoria. La madre de Viole (Cecilia Roth) abandona a su hija por la revolución guatemalteca y muere en Antigua. El trauma que vive Viole, hará que trate de preservar su memoria, recolectando todo tipo de información sobre su madre. Ella le dejó un valioso anillo que Viole siempre lleva consigo y se dedica a recopilar documentos. Viole decide que quiere tener hijos con un escritor con quien mantiene una relación. Pero antes de tener hijos prefiere cerrar su etapa anterior de trauma por la pérdida de su madre, por lo que decide ir a Antigua Guatemala para ver los restos de Cayetana y hablar con gente cercana a ella. Aunque muchos no entienden su trauma y su afán por viajar a Guatemala, ella sabe que tiene que hacerlo. La película nos ofrece imágenes entrañables de Guatemala, como las alfombras temporales en el centro de Antigua, de significación religiosa. La película muestra la imposibilidad de Viole por cambiar de vida, marcada por el trauma, y desde su mismo nombre, por la violencia. Ella se dedica a rehabilitar viejos edificios, símbolo de su ansia de restructuración, pero la violencia se desata sobre ella misma cuando su marido empieza a forzarla. Violeta es saturada por el ambiente del que no logra escapar y mata a su marido, por lo que es encarcelada. A través de los diarios que dejó escritos, su amiga Josefa (Ana Belén) se da cuenta de que las marcas que llevaba su amiga en la piel son marcas de violencia y hará lo posible por restructurar la vida de Viole y sacarla de la cárcel. Josefa es una famosa cantante y aprovecha su posición para emprender una campaña televisiva contra la violencia de género. Ana Belén interpreta en la película “El Vals de Violeta”, un tema compuesto por Jorge Drexler sobre la violencia de género. Finalmente, cuando Viole sale de la cárcel, se da cuenta de que sólo puede reconstruír su vida en Guatemala, pues en Buenos Aires todo el mundo habla de lo ocurrido. En Guatemala, donde había conocido a un hombre, se dedica a cuidar de la hija que ha tenido con él. Su amiga Josefa va a visitarla y Violeta le ofrece lo único que guardaba de su madre, el anillo, porque siente que ya está con su madre, mostrando su necesidad de que el trauma pasara por ella para superar su obsesión. Viole ofrece su anillo a Josefa, Frente a la tumba de Cayetana y en una escena emotiva las dos amigas se abrazan augurando un futuro esperanzador para Viole en Guatemala.
No sólo es difícil proponer una definición de lo que es la literatura centroamericana, sino que, sea cual sea el concepto que se construya, su valor será tan sólo relativo en un mundo donde la producción literaria de esta región sigue siendo una tierra incógnita y una disciplina aún en busca de legitimidad académica.
Parece como si cada estudioso o creador de la literatura del istmo necesitara, antes de estudiar cualquier texto o fenómeno concreto, proponer una definición de lo que se debe entender por "literatura centroamericana", sus realidades y sus límites.
La estudiosa costarricense Alexandra Ortiz Wallner revisa precisamente estos límites en su breve pero útil ensayo Literatura Centroamericana: Construyendo palabras, en el cual discute, entre otras cosas, el lugar de la literatura en la sociedad actual y su persistencia como modo de construcción de realidades y memorias en una región como el istmo.
Paradójicamente, según Roberto Quezada, la literatura centroamericana se ha visto limitada en su recepción académica y editorial debido al pesado fardo de los conflictos militares recientes en la región, los cuales parecen haber estigmatizado a la literatura local y han impedido que muchas de las otras formas de producción literaria reciban la atención merecida. Además, dice Quezada, la literatura centroamericana adolece de epigonismo respecto a las normas creativas de centros culturales externos, en particular México.
Casi como respuesta a Quezada, Nicasio Urbina explora la producción literaria reciente de Centroamérica y diagnostica un fuerte sentido nacional e histórico en la narrativa contemporánea. No se trata, como podría pensarse, de una producción nacionalista, sino todo lo contrario: es una literatura que entiende bien su posicionamiento geográfico como discurso, pero que no se limita a eso. Su conferencia La literatura centroamericana es un tour de force para quien quiera aprender sobre las infinitas rutas de la literatura centroamericana del último siglo, su importancia, su valor y su actualidad.
Otras rutas interesantes son las que han trazado los mismos escritores centroamericanos. Los costarricenses, por ejemplo, han empleado las últimas dos décadas de su historia es desarmar los mitos de excepcionalidad en lo que se había basado el ficticio y frágil contrato identitario nacional. Esa dimensión crítica de la literatura la excava muy inteligentemente el escritor Rodrigo Soto en su ponencia El mito de la excepcionalidad costarricense, dictada en la Universidad de Poitiers, Francia, a principios de este año. Un compañero de generación de Soto, el poeta y novelista Carlos Cortés, hace lo propio en su artículo El fin de la Suiza centroamericana y en libros suyos recientes como La Novela perdida: Historia personal de la narrativa costarrisible.
Pero este ejercicio autocrítico no es exclusivo de Costa Rica. En cada país centroamericano se ha hecho patente una necesidad de redefinir los parámetros desde los cuales se entiende y estudia la literatura local y regional. Muestra de ello es el artículo de Luis Eduardo Rivera titulado ¿Existe realmente la literatura guatemalteca?, en el refiere los textos principales de las últimas décadas y propone un diálogo entre estas obras y otras de la tradición nacional.
Como se ve, el laberinto de las letras entroamericanas es amplio y contiene multitudes. Las etiquetas funcionan para segmentar y aprehender fenómenos que serían, por lo demás, inconmesurables. Pero la actualidad de la producción literaria centroamericana indica que el laberinto apenas empieza a mostrarnos sus primeras trampas, pues el panorama futuro no parece menos complejo que el que se ha imaginado hasta el momento. Eso sólo habla bien del futuro de estas letras.
Managua Salsa City ¡Devórame otra vez! Franz Galich 126 páginas Anamá Ediciones 2001
Bastaría el título de la novela de Franz Galich, Managua Salsa City: ¡Devórame otra vez!, para hablar con propiedad de casi todos los aspectos que la crítica ha apuntado respecto a esta novela centroamericana. Ya están presentes en él la ciudad, la tensión entre una cultura local y la problemática influencia foránea (representados en ese extraño ayuntamiento: Salsa/City), la presencia a un tiempo erotizada y violenta del cuerpo humano y, por ende, la marcada tensión que la crítica ha dilucidado entre los espacios de lo privado (el cuerpo) y lo público (la ciudad) en la narrativa reciente del istmo.
Otro punto de encuentro y de primera lectura con esta novela de Franz Galich es la portada misma del libro. Como paratexto, la portada enfrenta al lector con un cuadro erótico atrayente: una mujer muy bella y totalmente desnuda, poseída por un hombre joven y aún con los pantalones puestos, tanto en el sentido literal como metafórico de la expresión.
Además de estos paratextos, hay un intertexto presente en el título que probablemente resultaría innecesario explicar a un centroamericano, pero que apela directamente a la fantasía violenta del cuerpo erotizado: la canción “Devórame otra vez” del salsero Lalo Rodríguez; una canción que, bajo el manto de la diversión que supone una pieza bailable de alto contenido sexual, constituye también un ejemplo perfecto de la violencia intrínseca de los encuentros humanos, con ingredientes que van de la sublimación romántica al chauvinismo viril:
He llenado tu tiempo vacío de aventuras más Y mi mente ha parido nostalgia por no verte ya Y haciendo el amor te he nombrado sin quererlo yo Porque en todas busco lo salvaje de tu sexo, amor
Hasta en sueños he creído tenerte devorándome (…)
¡Ay ven! Devórame otra vez, ven devórame otra vez Ven castígame con tus deseos más Que el vigor lo guardé para ti
Pero, por supuesto, sólo después de leer la novela se entienden los alcances totales de estos elementos preliminares de la novela. En todo caso, Galich se ocupa desde las primeras páginas de invertir las expectativas de novela rosa que la fotografía y el paratexto musical del título pudieran sugerir: la trama empieza con una especie de prólogo ambiental en el que se narra una especie de rito de concesión del mundo (o al menos de la ciudad de Managua) de manos de Dios a manos del Diablo. Se nos dice que esto sucede a las seis de la tarde, a la hora en que normalmente oscurece en el trópico, aunque el calor no parece mermar mucho. Con la incursión en la noche y la ausencia de Dios, la novela traza un cambio de registro singular: va de la luz a la noche, de la invocación de Dios a esa última palabra que se balbucea pero que irremediable y necesariamente se pronuncia: “la gran pu-pu…ta!!!” (p. 10). Este descenso al ámbito de la oscuridad, de lo lumpen y lo vedado a la luz, es lo que ha llevado a críticos como Beatriz Cortés a formular su teoría de que “estos textos de ficción exploran los deseos más oscuros del individuo, sus pasiones, su desencanto causado por la pérdida de los proyectos utópicos que antes dieron sentido a su vida y su interacción con un mundo de violencia y caos.”
Es curioso ver cómo los textos que Cortés analiza en su artículo contienen todos episodios centrales que suceden durante la noche: así en Prohibido vivir de Salvador Canjura, en el relato Vaca de Claudia Hernández y en Trece de Rafael Menjívar Ochoa. En estos textos hay una subversión del orden diurno, eso que Masíud Zavazadeh llama la “visión (aparentemente) coherente e integrada de la vida”, y se instala más bien un orden donde las jerarquías se difuminan y la violencia sobresale.
Pero el aspecto que más me llama la atención de esta supuesta nocturnidad de la narrativa contemporánea centroamericana es la oposición que los críticos formulan entre ella (la nocturnidad) y las utopías sociales precedentes. Pareciera como si el lugar del cinismo (para usar palabras de Cortés) fuera necesariamente una contraparte de la utopía en lugar de su necesario correlato crítico. ¿Qué es la noche para Pancho Rana, la Guajira y los demás personajes de Managua Salsa City sino el único lugar posible de la libertad y la ilusión, la “válvula de escape” (p. 56) de una realidad diurna demasiado opresiva por impuesta, por ficticia, por pública?
El asunto es que probablemente no hay espacio para el individuo en la utopía. La utopía por sí misma implica una especie de sanción del colectivo sobre el individuo. La voluntad personal debe rendirse al interés común y, en esa dinámica de continua vigilancia comunitaria (como señala, cada una a su modo, Beatriz Cortés y Roxana Martel), la expresión del deseo personal queda supeditada a la edificación del interés público. Si la búsqueda de la utopía se concretizó en el pasado en la violencia pública de las guerras locales recién acabadas, el correlato personal de esa utopía no tendría más espacio que la violencia personal, no cuerpo a cuerpo sino cuerpo en cuerpo, de las drogas, el crimen y los bajos fondos. Personalmente, no creo que exista una división tajante entre lo diurno y lo nocturno en el sentido crítico que parece darle Cortés. Entiendo su cambio de foco al analizar estructuras de lo privado y la crítica de los valores que se instaura en la nueva narrativa centroamericana desde esa nocturnidad, pero creo que no se podría hablar del fin de una utopía sin tomar en cuenta el germen que impidió a esa utopía realizarse. Ese germen, por lo que se deja leer en Managua Salsa City, es la violencia asumida como forma de legitimación personal.
En esto cabría hablar, por supuesto, de roles de género, y la fuerte carga sexual de la novela apunta hacia esto. Pero también la violencia es una forma de ocupación del espacio. Hay tanto sentido de posesividad en los encuentros sexuales que describe la novela como en gestos aparentemente aislados como el ingreso de Pancho a la casa de sus empleados y el consiguiente viaje en auto por la ciudad de Managua en una especie de safari psico-sexual. El principal móvil de estas acciones aparentemente accidentales es la ocupación: el uso de un cuerpo para ocupar un espacio; lo mismo un cuerpo de mujer en una discoteca que las calles de una ciudad sin ley: “Ya habían pocos carros en las calles, de vez en cuando se veía una patrulla policial. Estos comemierda andan patrullando porque tiene miedo que la gente se levante, dijo Pancho Rana” (p. 46).
Finalmente, hay una palabra que me parece clave en todo esto: devorar. Está presente en el título y está activa en casi cada página de la novela. Veánse, por ejemplo, las constantes ingestas de drogas, de cerveza, de comida; o el efecto de esto: el placer de orinar, la gloria de haber consumido con el cuerpo y haber procesado esa experiencia. Tanto la ciudad como los personajes son cuerpos. Si hay un punto en el que la ausencia de utopías se refleja en esta novela de Franz Galich es en la indomable necesidad que tienen los personajes de llenar sus vidas con algo, lo mismo que la ciudad necesita que alguien la ocupe, la devore y le llene su tiempo vacío de aventuras más…
Insensatez, de Horacio Castellanos Moya, nos ofrece una visión del exterminio de la población inígena a través de la mirada de un narrador encargado de corregir la documentación testimonial de los indígenas. “mi labor nada más consistía en un afinado y retoque final” (Castellanos, 27). El simple hecho de que haya un corrector de estilo, supone ya una puesta en cuestión del testimonio como documento fiable. La deshumanización de los documentos es paralela a la manera en que estos documentos son transmitidos a la sociedad guatemalteca, según el artículo de Oglesby, a pesar de la importancia de los mismos para asimilar la experiencia pasada. El narrador se va aferrando a esos documentos y finalmente acaba siendo poseído por ellos, convirtiéndose en víctima de su propia obsesión. Esa “insensatez” nacida de la desgracia aparece enmarcada ya desde el paratexto a través del epígrafe y la portada. “Nunca, señor, perdura la sensatez en los que son desgraciados” (Castellanos, 11). En la portada se nos presenta a Caín huyendo del cadáver de Abel, descubierto por Adán y Eva, como ilustración de los descubrimientos que el protagonista irá perpetrando a través de la lectura de los documentos. Entre sus descubrimientos, es significativa la metáfora de una víctima muda, como imagen del indígena silenciado. Aunque el narrador comienza denominándose insensato por aceptar el proyecto, finaliza sintiendo otro tipo de insensatez más férrea, marcada por la realidad social que se encuentra a su alrededor. Este es un rasgo en la literatura y el arte de novelar de Castellanos Moya. “Castellanos Moya, a través de sus personajes patológicos, nos introduce a un mundo narrativo que parte de la realidad y que se convierte en un comentario crítico hacia esa realidad inmersa en una profunda crisis social” (Torres-Recinos, 125). Esa realidad social se caracteriza por la gama de personajes que representan a una sociedad viciada por la violencia o asfixiante, representan al ejército, a la Iglesia, o a la banda terrorista ETA. En algunas ocasiones en la novela se hace mención a la violencia como placer. El mismo narrador, nos describe algunas ideas morbosas y violentas y cede al delirio; “vi el esplendoroso leño haciendo volar por los aires los pedazos de mechones canosos untados de sesos” (Castellanos, 63). Aparece finalmente acosado por algunos hechos reales y otros imaginarios que le hacen tratar de huir para evitar la violencia. Es precisamente la imagen del trauma en su mente la que hace que perdure la memoria y no quiera que se repitan los hechos. Para ello, Castellanos Moya diseña una estructura clara. Durante la primera parte de la novela, encontramos un contraste entre las citas extraídas de los documentos y su propia realidad, alejada de los peligros y miedos del indígena, aunque le cautive el lenguaje de las citas. Toto trata de convencerle de que se lo tome “como una chamba de oficina” (Castellanos, 31). Pero poco a poco, se va adentrando en una realidad social que acaba equiparando gradualmente las citas a su propia aventura. El libro entremezcla las citas con situaciones con su propia vida, llena de acciones superficiales y vanales, dejando a su vez Castellanos Moya entrever la ironía y el sentido del humor en algunos pasajes. El pasaje de la relación sexual con Fátima, por ejemplo, en el que está transgrediendo el mundo del milico. Tras esta situación, al sentirse perseguido, se expresa en un lenguaje similar a las citas de los indígenas, como si estuviera poseído; “con las tripas hechas un nudo de miedo” (Castellanos, 125). Si bien en un principio el narrador parece preocupado por el documento y el dinero, finalmente los hechos ocurridos provocarán en él un delirio in crescendo en el que se mezclan sus percepciones, ya que vive en sus propias carnes el miedo y la persecución. La identificación con los indígenas es constante. La primera frase, “yo no estoy completo de la mente” representa al indígena que no está del todo vivo, destrozado por la imagen que ha tenido que presenciar, pero también al olvido generalizado; a la pérdida de la memoria histórica que esta novela pretende recuperar. El final del libro deja claro que esa defensa de la memoria, aunque es importante mantenerla, tiene su precio y no está exenta de represalias. Desde la primera frase, el narrador está embelesado por el lenguaje indígena, si bien parece ser un recurso o excusa para poder compartir el trauma que va germinando con los personajes que le rodean, como válvula de escape para no perder la sensatez. Es un lenguaje que sólo podría ser reproducido en esas situaciones. Finalmente, cuando se encuentra a Teresa, de quien acaba de leer un testimonio, se da cuenta de la correspondencia con la realidad. El mensaje de esta novela es que tomar conciencia de la realidad es parte del proceso de recuperación del trauma, para finalmente consolidar la herida, teniéndola presente. “paladeaba las frases, repitiendo algunas en voz alta para disfrutar de su musicalidad o rememorar emociones precisas” (Castellanos, 152). Este trabajo mantiene la memoria de un área azotada por la violencia en Guatemala, aunque es significativo que no tengamos referencias espaciales hasta la página 72 (Totonicapán), lo que simboliza la extrapolación de este microcosmos a otros lugares de América Latina. Realizado por Borja Caballero
La crítica refuerza la idea de que el texto de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia es un texto que hace resaltar un gran número de las problemáticas con las que nos tenemos que enfrentar como estudiantes de literatura. Una de las cuestiones que nos plantea Kate es el papel de Burgos en la creación del testimonio de Rigoberta Menchú. Kate dice: “Me parece que de cierta manera para Burgos [Rigoberta Menchú] es un objeto antropológico” (2). No lo contradigo, pero yo me pregunto: ¿hasta qué punto no la estamos tratando nosotros, los críticos, como objeto también? En el caso específico de Rigoberta Menchú, ¿cuál es el papel de la crítica? ¿O qué deber ser? Y asumiendo ese papel, ¿dónde dejamos a Menchú? Son preguntas a las cuales no tengo ninguna respuesta definitiva. Lo único que propongo hacer en este trabajo es trazar algunas de mis observaciones—y ofrecer más preguntas—sobre el asunto.
Al leer las lecturas críticas, pensé que yo iba a comentar el problema de la definición del término y la categoría del “testimonio”. No obstante, Kate me dejó sin nada nuevo que decir sobre el tema. Yo estoy de acuerdo con ella en que tal vez la opción que nos da mayor libertad interpretativa a nosotros en la literatura es la propuesta de Sklodowska aunque Beverly, de alguna manera, también reconoce el testimonio como un género híbrido y cada acto lingüístico como una construcción (69). En todo caso, Sklodowska es más explícita en su flexibilidad con respecto al género testimonial. Lo que yo me pregunto es ¿por qué tendríamos que ser nosotros, los críticos de la tradición literaria occidental, los que estamos definiendo este género y, como consecuencia, definiendo también el testimonio de Menchú? ¿No habrá otras teorías o definiciones que mejor correspondan al contexto sociocultural de Menchú?
Estas son preguntas particularmente difíciles de contestar para mí puesto que yo pretendo ser crítica literaria de una tradición literaria que no proviene de mi situación sociopolítica o cultural. Beverly comenta: “Although we can enter into relations of understanding and solidarity with this project, it is not ours in any immediate sense and may in fact imply structurally a contradiction with our own position of relative privilege and authority in the global system” (82). Me parece que, sin dejar de ser críticos y analíticos, tendríamos que buscar una crítica o teorías que sean comprensivas del origen y de las circunstancias de los sujetos y textos que proponemos estudiar (o sea, analizarlos según sus propios criterios y no criticarlos por no suscribirse a los nuestros). Esto sería una manera en que podríamos tal vez evitar convertir a Menchú en otro objeto de los estudios literarios occidentales y respetar su agencia como sujeto[1].
Esto es lo que Sklodowska trata de hacer cuando habla de la memoria maya y el concepto del testimonio en esa tradición: “it becomes clear that storytelling, remembering, and denouncing are primarily a collective enterprise, and that any foregrounding of Rigoberta’s agency is done on behalf of her community” (258). Para Sklodowska, el comienzo del testimonio de Menchú “underscores the collective dimension of the account” (261): “Quisiera dar este testimonio vivo que no he aprendido en un libro y que tampoco he aprendido sola ya que todo esto lo he aprendido con mi pueblo y es algo que yo quisiera enfocar” (Menchú/Burgos 21). Sklodowska destaca esta revelación de Rigoberta Menchú para defenderla de cierta manera de la crítica de Stoll que la juzga mentirosa por apropiarse supuestamente de los testimonios y voces de otros. El pregunta: “who decided that Rigoberta was especially worth listening to? Who decided that other Mayas were sellouts?” (231) Si la pregunta es ¿quién escogió a Rigoberta Menchú? Pues, al parecer, una o varias de sus compañeras en la antropología occidental. La crítica ha indicado que para Stoll el problema es uno de autoridad. Beverly dice: “the argument between Menchú y Stoll is not so much about what really happened as about who has the authority to narrate” (74).
Me parece que la definición del testimonio también resulta ser una cuestión de autoridad. ¿Quién, al final, tiene la autoridad para definir un término, un género, una categoría? Y si nosotros en la academia norteamericana lo definimos de cierta manera, y un autor o un texto no coincide en esa definición, ¿tiene validez el texto como creación literaria? Para seguir con la problemática de la categoría del testimonio, Kate cita a Sklodowska cuando dice que “la construcción del testimonio implica ‘the inevitable embroidering of the facts for dramatic, politcal, or aesthetic effect’” (4). Burgos nos confirma que para ella: “The project was intended to serve a political campaign, not anthropology or literature” (xi). Esto me parece importante por una razón sencilla. Como nos dice Beverly: “worry less about how we appropriate Menchú, and [understand] and appreciate more how she appropriates us for her purposes” (in Ferman 158). Nos tenemos que preguntar, no si es verídico o no, sino: ¿qué es lo que hace o intenta hacer el texto? Si le damos credibilidad a Burgos en este asunto, diríamos que el testimonio tiene el propósito específico de fomentar solidaridad entre los diferentes grupos étnicos mayas (en el contexto nacional de Guatemala) y de inspirar apoyo para la lucha maya en la arena internacional.
Se le ha criticado a Stoll también por no reconocer sus propias motivaciones políticas. Ferman dice: “Stoll’s book exhibits obvious methodological problems…and it is extremely clear and direct in terms of its political agenda” (158). Ha habido varias propuestas con respecto a esa agenda: el denuncio del uso de la violencia en el movimiento de resistencia maya, el reclamo de la autoridad para decidir quién es el mejor testigo, etc. Ya se ve que el testimonio de Menchú tiene su propósito y el libro de Stoll tiene el suyo. Ahora surge la pregunta: ¿Cuáles son nuestros propósitos como críticos literarios? ¿Al criticar a Rigoberta Menchú? ¿Al incluirla en el canon? ¿Y cuáles son las consecuencias o ramificaciones de esas decisiones? Según Burgos, el testimonio de Rigoberta Menchú fue concebido como un proyecto político y no literario. Siendo así, ¿qué motivos tenemos para incluir su texto dentro del canon literario? Es algo que hacemos con frecuencia en el campo de la literatura y no discuto la posibilidad de hacerlo, pero ¿qué logramos por analizarlo como texto literario? No he contestado a todas las preguntas, pero en todo caso me parecen legítimas e importantes para entender el contexto de la polémica que rodea el testimonio de Rigoberta Menchú—un texto que, como mínimo, tiene gran valor por abrir un espacio para comentar la situación de los maya en Guatemala. [1] Entiendo que la cuestión de la agencia de Menchú es problemática por la intervención ya mencionada de Burgos en la creación del texto. Sin embargo, es importante recordar que en ese momento estaban unidas en la realización de un proyecto, aunque sus intenciones y propósitos hayan diferido en sus particularidades. Su colaboración me parece importante, porque al final, como veremos más adelante, la pregunta principal es ¿qué propone hacer el texto? Y si descartamos el texto por ser influido por Burgos, también descartamos la posibilidad de que Menchú sea un sujeto con agencia propia, ya sea como individuo o como parte de una comunidad.
“De haber sabido que se trataba de un ser humano, no habríamos detenido el automóvil”. Así comienza “Carretera sin buey” de la escritora salvadoreña Claudia Hernández. En él asistimos a la restitución del cuerpo de un buey atropellado en la carretera cuyo vacío debe llenarse con otro ser. Para esto, la autora recurre a la imagen de la metamorfosis, aunque en este caso se da una transformación consciente, a diferencia de otras transformaciones como las de Ovidio, Kafka. El “asesino” quiere ocupar el lugar de la víctima. ¿Esto es algo que sólo puede suceder en la literatura o esta compasión sólo aparece ante un animal? ¿Qué habría sucedido si el atropellado era un ser humano? ¿Quién lo suplantaría y cómo se recogerían sus gestos, cómo se reconstruiría su personalidad, su ser? ¿Alcanzaría la memoria para reconstruir a ese ser humano?
“Nos detenemos solo para contemplar de cerca animales, nunca para ver personas, mucho menos personas que parecen animales”. La metamorfosis no se ha completado aún. Demasiados rasgos humanos pueblan el cuerpo. Nuevamente se enfatiza en el mismo punto: las personas carecen de interés. ¿Esta falta de interés por lo humano, esta deshumanización de los sentimientos no se da, tal vez, por una sobreexposición a la violencia, producto de la guerra o por la cotidianidad del vacío? ¿Quién extraña al ser humano? ¿O hay un temor de ver lo humano porque termina siempre recordándonos a nosotros mismos?
Antes de la pretendida metamorfosis, el personaje, el victimario, toma conciencia de su falta, de su responsabilidad en ese vacío del que sólo él es consciente. “Por eso había decidido tomar su lugar, estar en la curva y contemplar la eternidad desde ahí. Pero, por más que lo intentaba, no conseguiría actuar como buey.” La metamorfosis del personaje implica recrear en él todos los rasgos del buey, convertirse en animal a pesar de las diferencias físicas. Todo es posible gracias a la ayuda de la pareja que lo encuentra en el camino, mirando hacia el horizonte. Sin embargo, en esta metamorfosis, que parte ya de una violencia, la muerte del animal, también existen otra serie de violencias implícitas y explícitas. Uno de los primeros consejos que le da la pareja –“debía mirar sin tanta luz en los ojos, quitarse la ropa y hacerse de un par de cuernos”–, no parece encerrar mucha complejidad, pero quitarse la ropa es evidenciar algo que el buey ya no posee, los testículos, que le han sido extraídos para amansarlo. Una operación violenta anterior debe producirse nuevamente para lograr una mejor metamorfosis. Se castra al hombre y la operación es muy natural, cotidiana nuevamente, a pesar de que se la haga con una botella de vidrio, y además cuenta con la aprobación del victimario; pero lo más difícil no será toda la transformación corporal sino un rasgo de la mirada. Para convertirse en verdadero buey debe perder su mirada humana, es decir, el brillo de sus ojos. “Todos estuvimos de acuerdo en que lo de la mirada le resultaría difícil. Le llevaría más que algún tiempo opacarla”. Al final, esta mirada es el único reducto de humanidad que permanece en esta animalización progresiva del hombre. Sólo la muerte podría opacar la mirada. Tal vez lo que espera este hombre para completar su pretendida metamorfosis es alguien que lo arrolle y así convertirse en buey definitivamente.
¿Es posible, entonces, reemplazar a la víctima, es posible cubrir el vacío solamente con la suplantación de lo perdido o lo que se crea es un ilusión de suplantación, imposible de completar? En este proceso de animalización del victimario existe también un proceso colectivo de pérdida. La pareja que ayuda en la metamorfosis al victimario del animal cumple con un proceso violento que reproduce otra violencia, la de convertir al toro en buey. Violencia multiplicada al infinito, violencia cotidiana que obliga a todos los involucrados a perder conscientemente la propia humanidad. ¿Existe todavía la posibilidad del dolor? La respuesta está en la madre, que paga a la gente para convencer a su hijo que se olvide del animal arrollado. ¿Es posible olvidar? Dos pérdidas, por lo tanto, se contraponen: la de la madre y la del animal. La pareja ayuda gratuitamente al victimario a convertirse en buey, la madre debe pagar para que alguien ayude a su hijo a regresar a casa. En cierta manera, trata de recordarle la necedad de su acto. Al final nos encontramos con una doble pérdida ocasionada por una misma persona. El victimario que desaparece de su hogar y el buey, que al menos tiene una persona que intenta reemplazarlo. ¿Quién toma el lugar del hombre?
Hernández, Claudia. De fronteras. Guatemala: Piedra Santa, 2007.
A Venom Beneath the Skin de Marcos McPeek Villatoro: Un llamado a lo Centroamericano Martes 1 de diciembre de 2009
¿Es a través del género negro que se puede expresar de una mejor forma la pos/violencia, pos/memoria y trauma centro/latino-americano? ¿Es que el género negro tiene los ingredientes necesarios para mostrar la realidad latinoamericana, o es que más bien la historia centroamericana parece ser un hardboiled fiction novel? Estas preguntas de una u otra forma nos llevan al comentario de García Márquez sobre los escritores latinoamericanos que al escribir tienen, más que ficcionalizar la realidad, “eliminar elementos de ésta, para hacer la narración más verosímil” (Arias). En cierta forma a esto último se refiere el escritor y crítico Mempo Giardinelli al hablar de la novela negra latinoamericana, a que la define y compara con la novela negra estadounidense: “[la novela negra] es una aproximación al problema de la violencia. Es que la realidad estaba fuera de la ficción, y eso es justamente lo que incorporó el género negro: la jungla encontrada en el solo hecho de salir de la calle y enfrentar sus peligros, meterse en el suburbio, en la miseria y el racismo de la violenta cotidianeidad de la sociedad norteamericana” (Giardinelli 241, 242). Cabe recordar, que el denominado "género negro", tanto en el cine como en la literatura, recibe ese mote por su dual condición de "género duro": el pesimismo de sus mensajes, lo rígido de los códigos en que esos mensajes se dicen. En tal sentido, abandera un espacio dominado por sentimientos tales como la farsa, la sospecha, el cinismo y lo fatal; o desenvueltos en ciudades perversas poseídas por la traición y el desencanto. A esto se refiere Franco Sampietro en su artículo, “Incursiones en el "género negro,"” en donde señala que en este género las “historias conllevan un sabor amargo y las relaciones entre los personajes están siempre mediatizadas por el interés de poseer dinero o una parcela de poder; las otras personas no son más que un medio para lograrlo y la mentira es el pan de cada día: allí todo es falso” (Samprieto). Todos estos elementos se adoptan muy bien a Latinoamérica en donde cada novela policial tiene sus formas “propias de racismo, violencia y desesperanza” (Giardinelli 247). La novela negra latinoamericana, además de tener un basamento político-ideológico de la corrupción, sirve como un arma ideológica. Es decir, los autores del género negro aprovechan sus características para denunciar la injusticia, las contradicciones sociales y la violencia. En otras palabras, en toda la narrativa policial latinoamericana se encuentra todo tipo de claves políticas y sociales: “[e]s inevitable la indagación sobre nuestra identidad, y siempre aparecen los marcos históricos de la literatura y de la realidad social. El mestizaje está presente en como lo están todos nuestros sistemas políticos. Y la violencia casi siempre se refiere a la autoridad dictatorial o falsamente democrática. . . La interpretación –o la sugerencia de tipo político es parte esencial del thriller latinoamericano” (259). En la novela de Marcos McPeek Villatoro, A Venom Beneath the Skin, es un ejemplo claro del uso del género negro como herramienta, no solamente para denunciar los problemas raciales y de violencia en que se vive en la parte sur de los Estados Unidos, sino también para investigar la identidad del centroamericano en el sur del país norteamericano, y cómo ésta, su identidad, es formada a partir de un pasado violento que lo llevó al exilio, al abandono de su tierra y en su propia identidad para desarrollarse en un país extranjero que pretende darle una etiqueta pan-étnica que lo despoje de toda individualidad e identidad propia. Como lo ejemplifica la profesora e investigadora, Ana Patricia Rodríguez en su artículo ”Heridas abiertas de América Central: la salvadoreñidad de Romilia Chacón en las novelas negras de Marcs McPeek Villatoro” sobre esa documento sobre una serie de escritores “chicanos y latinos [que] se apropian de la novela negra o novela de crimen para hacer indagaciones importantes sobre problemáticas sociales, culturales e identitarias” (Rodríguez 1). Un ejemplo de estas novelas de Marcos McPeek Villatoro, en las que “se dedican al (re)encuentro con la historia de (pos) guerra, la memoria de la violencia y la (re)construcción de identidades en la diáspora centroamericana estadounidense” (8,9). Si bien la novela, A Venom Beneath the Skin, es la tercera entrega de las novelas sobre la detective Romilia Chacón, y ya muchos elementos fueron explicados en los textos anteriores (cicatriz, muerte de esposo, procedencia, etc.), esta narración permite encontrar elementos importantes sobre esta literatura negra de posguerra. La detective Chacón ahora trabaja en Los Ángeles, el estado con la mayor población de centroamericanos, en donde, al igual que las anteriores novelas, Home Killings y Minos, la sociedad ya no es solamente dividida entre blancos y negros, ahora el componente latino parece diversificar la zona y aumentar el problema de racismo en la parte de sur de Estados Unidos. Aquí, la detective tendrá que luchar no solamente con un criminal sino también con una sociedad dividida entre blancos (el trabajo) negros y cafés o latinos. En las tres sagas, Romilia siempre se tiene que enfrentar el hecho de ser mujer, centroamericana, envuelta en un país extranjero y un trabajo que es tradicionalmente de hombres. Sin embargo, su pasado no lo esconde; más bien éste lo recuerda constantemente y le ayuda no solamente a conseguir un trabajo sino también a resolver los casos y, por ende, a verse ascendida y respetada a raíz de su identidad. Además, su pasado es el que la fortalece, la lleva a entender y enfrentar a los criminales. Es decir, Villatoro, mediante Romilia, hace un llamado a la propia identidad centroamericana, a que esta no se oculte ni se olvide. Es decir, como lo resalta Rodríguez y Padilla, las novelas de Villatoro son un llamado a esa salvadoriñedad. Al comer pupusas y gustarles, mediante el uso del vos, aceptación de sí misma como salvadoreña, recuerdos de su madre sobre su tierra, constituye una aceptación de su identidad, un deseo de rompimiento de esa invisibilidad de los centroamericanos en los Estados Unidos. En otras palabras, las novelas de Villatoro “constitutes a cogent cultural site to air and rethink the claims. . . regards to Central American “invisibility” in the United States” (Padilla 381). Es decir, Romilia Murillo viene a representar ese rompimiento a ese “pan-ethnic self-identification y hacen un llamado a una propia identidad centroamericana. Además, ambos personajes vienen a excavar en la memoria de esa guerra que los hizo a ambos exiliarse en tierras extranjeras. Ambos personajes vienen a representar ese trauma de la posguerra, y los dos vienen a representar un producto diferente de la misma. Por un lado, Murillo ese personaje que fue formado por los escuadrones de la guerra y que la vivió en carne propia. Por otro lado, Romilia, la que vive el síntoma de pos-memoria. Es decir, a pesar de que no vivió la guerra directamente, la conoció a través de su madre por lo que representa a esas personas que, de igual forma, tuvieron que dejar el país sin siquiera conocerlo sino es a través de los ojos y recuerdos de sus padres. Sin embargo, ambos personajes se pueden tomar como dos ejemplos de esa diáspora que crece cada día y que viene representando una parte importante de la población norteamericana. Una población que, a pesar de ser tan grande, se le prefiere, sea por ellos mismos, o por los “otros” los hacen ocultar su pasado. Por esa razón, las novelas de Villatoro vienen a explorar dentro de esa memoria para preguntar, como dice la Rodríguez: ¿cuáles es el lugar de los centroamericanos en EEUU? Y también, a su vez, para representar, como lo dice indirectamente Padilla de las mismas novelas de Villatoro: ¡aquí estamos!
Esta película nos pre presenta el conflicto armado entre los grupos insurgentes de organizaciones campesinas y el régimen militar que maltrata la población. Al nombrar el Vaticano a Óscar Arnulfo Romero (Raúl Julia), como arzobispo, los militares creen que el pueblo se tranquilizará Muy elocuentemente Romero predica: "Bienaventurados los pacificadores". Algo que en un principio practicado por el mismo. Sin embargo, cuando no hay un respeto hacie el sufragio por parte del régimen y se dispara y asesina a inocentes, se tortura y agrede a los disidentes, y especialmente cuando matan a un sacerdote amigo suyo, Romero decide cambiar de opinión y condenar el régimen de mensajes de radio, fusila contra los obispos que colaboran con el régimen, y conduce a la marcha campesina en una iglesia ocupada por los soldados. No se queda con esto, decide también insultar y desafiar al presidente de El Salvador (Harold Cannon). En este momento, el país vive la congoja de una guerra civil. En 1980, los escuadrones de la muerte de militares siguen gobernando bajo el terror, Romero no caya, él sigue hablando obteniendo así la atención internacional. La película está basada en la vida y obra de Romero que fue asesinado ese Lunes, 25 de marzo 1980, cuando Romero daba la misa por su madre que recientemente ha fallecido. Otra película que nos refleja parte de los enfrentamientos armados centroamericanos. Dele "click" en Romero para ver película.
En esta película de Luis Padilla, nos presenta la vida de Chavita (Carlos Padilla), niño salvadoreño de 11 años que intenta vivir en medio de la guerra civil salvadoreña de los años 80’s. El padre de Chavita ha abandonado tanto a él como a su familia para dirigir a su familia. Chava tendrá que ser el nuevo “hombre de la casa” y así cuidar de su madre y sus hermanos. Todos tratan de mantener una vida normal en medio hasta que el cumpleaños de Chava se acerca y preocupa a la familia porque de cumplirlos, él tendrá que convertirse en un soldado del ejército salvadoreño. Película emotiva que refleja esas voces inocentes que tuvieron que experimentar uno de los momentos más trágicos de la historia centroamericana. Presione aquí para acceder a la película Voces Inocentes
La cárcel en Gamboa Road Gang no sólo se circunscribe al espacio de la prisión. Toda la zona de la que se ha apropiado Estados Unidos parece convertirse en un presidio debido al aislamiento del resto del territorio panameño. La idea de cárcel se amplía a una parcela de terreno que debe ser resguardada detrás de un cercado. La situación resulta problemática para el narrador de la novela que siente que una parte de su patria ha sido usurpada. La intromisión se convierte en un acto colonizador que desemboca en un malestar emocional.
Este rechazo, ante todo emocional, provoca en el narrador una visión maniquea de los conflictos que lo conduce a pensar y describir una realidad en la que prácticamente todo lo “gringo” es perjudicial para los nativos. Sin embargo, en los propios comportamientos de los internos se ve una realidad mucho más compleja de la que plantea el narrador en algunos de sus comentarios. Así, por ejemplo, se menciona que “[d]e hecho no sólo nuestra libertad y nuestro trabajo es de ellos, sino también nuestra dignidad, la virtud de nuestras mujeres. Nuestro honor.” (Beleño 79). Si bien es cierto que hay situaciones descritas que obligan a pensar en un escenario completamente adverso, las relaciones entre los presos, que no son estadounidenses, las acusaciones entre ellos, los problemas raciales también se manifiestan en el microcosmos de las celdas.
El peculiar espacio en que se convierten Gamboa y la Zona del Canal se define por una total independencia del resto de territorio panameño. La intromisión estadounidense se acompaña de una jurisdicción distinta, apartada de la panameña. Otros códigos, otras normas, otra moral rigen en la Zona. Esta situación produce malestar, resentimiento y el deseo de revertir las cosas. Annabelle, la novia epistolar de Atá, no sólo es una ciudadana estadounidense protegida por el vecindario, sino también es la portadora de todo un andamiaje jurídico que propugna castigos ejemplarizantes para quienes no pertenecen a ese espacio. Esto lleva al narrador a crear imágenes de su vida o de la vida carcelaria relacionadas con los animales. Así, cuando aparece un pericote, una especie de animal perezoso por la carretera, inmediatamente lo asimila con su propio estado y la situación del país. De la misma manera, el narrador se define como “un pollo alimentado y engordado para el amo” (Beleño 149-150), para hablar de la explotación de los presos en la penitenciaría. En estas relaciones entre las vidas de los presidiarios y los animales late un guiño a lo salvaje, a una sociedad que es necesario domesticar y cuyas vidas deben servir al progreso; un progreso entendido a la manera estadounidense: orden y pulcritud, aunque dentro de la cárcel existe una corrupción soterrada y una sociedad dividida en castas raciales donde la discriminación reproduce el orden social externo. “The ‘Negro’ is the savage”, escribe Fanon, y esta frase se puede relacionar con las imágenes comentadas y exhibidas por el narrador donde el presidiario tiene algo de animal, salvaje, pero también de alguien que debe ser domesticado.
Los trabajos en la Zona del Canal traen mano de obra extranjera y problemas raciales que se manifiestan en la sociedad carcelaria. Atá, el personaje principal de la novela, exhibe una masculinidad permeada por el deseo. No sólo se conocen sus pretensiones con Annabelle y Perla, sino que manifiesta el deseo de ser blanco, de pasar por blanco y pertenecer a otra sociedad. Atá es un chombo, “término peyorativo para designar al negro antillano” (Pulido Ritter). A pesar de hablar en inglés, su acento molesta a los “gringos zoneístas”, por lo tanto la pertenencia a determinado grupo no se daría por el uso de la lengua sino por el deseo. “Por eso yo quiero ser alguien. Quiero ser gringo. Soy gringo” (Beleño 152). Atá quiere ser gringo pero lo que lo delata como un personaje ajeno a esa sociedad es su pelo, que trata de alisar para disimular su negritud: “Los cabellos, más que los labios, eran el motivo de su desgracia” (Beleño 58). Hay un estigma que se muestra en el cuerpo, que lo descubre ante los otros, que no permite una salida de esa cárcel racial en la que se encuentra. Por eso recurre a Annabelle, especie de Dulcinea, personaje que pertenece más al deseo, amante que no se sabe si proviene de la imaginación de Atá, del narrador o de la realidad. Ella es la posibilidad de salida del confinamiento, de inserción en un mundo donde lo racial no aparece como problema, el puente con el exterior. Annabelle es lo superior, un avance cualitativo, una mejora social que va a borrar todas las marcas de lo negro que perviven en Atá. Lo racial y la pertenencia a una patria surgen aquí como algo móvil, insustanciales, en la medida que no definen nada, que son una apropiación que se define más por el deseo de los personajes que por otro tipo de lazos que normalmente se asocian a estos dos conceptos. Hay aquí una cierta crítica a los procesos de identidad colectiva. El chombo debe aislarse para aspirar a pertenecer a un grupo, debe buscar las diferencias con los habitantes del territorio en que creció y anhelar salir de él para buscar una identidad. “Whiten the race, save the race”, afirma Fanon (30). Por esto, Atá comparte ciertas características de los personajes “neuróticos” descritos en el análisis de Fanon. Sin embargo, cuando las cartas de Annabelle desaparecen, los sueños de libertad y cambio se esfuman. No hay salida “real” de la doble cárcel que debe soportar Atá: la racial y el presidio donde debe cumplir su condena por haber forzado a Annabelle. Hay salida, sí, en las imágenes, en el sueño de Atá que asimila chombo con cielo y que le permiten soñar o alucinar otro futuro. Lamentablemente Atá no podrá cruzar el camino como sí lo pudo hacer el perezoso al que hice referencia al inicio de este comentario, no podrá cruzar el cerco social que se le impone.
Una de las acepciones de violencia es la intimidación para conseguir algo. Un ejemplo de esto puede ser la violencia que se puede dar en el atropello a los civiles, como muchos oficiales de tránsito lo hacen en muchas calles de Latinoamérica. Por eso, el galardonado director costarricense Hernán Jiménez, mediante un gran manejo de cámara y un humor fino nos regala una parodia de esta “violencia” y la forma en que se debe aplacar: por medio de los justicieros. Un comando anti-corrupción que decide tomar la justicia en sus propias manos para acabar con el chorizo (ratero). Los Justicieros son un comando especial con un solo propósito: impartir justicia. Un piloto de televisión. Guión y dirección de Hernán Jiménez, con la actuación de Maricarmen Merino, Renato Ocampo, Allan Bermúdez, Carlos Esparragó y del mismo Hernán Jiménez.
Para ver el programa tiene simplemente que darle "click" en la palabra “Los Justicieros”
Con la Orquesta del Río Infinito, vemos que, por medio de la música, Latinoamérica se une. No hay fronteras para este proyecto que pretende hacer consciencia sobre la importancia y conservación de los ríos, además de unir así como de conservar esos ritmos e instrumentos autóctonos de cada región de nuestro continente, que al igual que muchos ríos, se están desapareciendo. Para ver el documental y la página electrónica de la Orquesta del Río Infinito, acceda a los enlaces de abajo
Orquesta del Río Infinito llega con su música a San Pedro Pescador
Más de 15 músicos de siete países diferentes que conforman la Orquesta del Rio Infinito llegaran este jueves 19 de noviembre a Corrientes para cumplir con uno más de los conciertos y encuentros culturales de la gira “Cuando el Rio Suena”, que comenzó el pasado 12 de noviembre en Iguazú y que lleva a los músicos latinoamericanos en un recorrido por el Cuenca Superior del rio Paraná.
Liderada por el pianista y compositor costarricense, Manuel Obregón y con músicos y artistas de Centroamérica, Paraguay, Argentina, México y Chile, la Orquesta del Rio Infinito cumplirá a las 11 horas de este jueves 19 de noviembre con un encuentro cultural en el barrio San Pedro Pescador. El encuentro será debajo del puente que une al Chaco con Corrientes y en este se harán presentes artistas de la zona.
Sebastián Ibarra, Lila Ibarra, entre otros, entregarán su música y sus consignas para resguardar la naturaleza y los ríos en este encuentro cultural. También se sumarán al encuentro con la Orquesta del Rio Infinito el artista plástico Ignacio Sabalua, quien al igual que otros artistas a lo largo de la gira del Rio Infinito, pintará un mural en el sitio mientras se desarrolla la actividad.
Han confirmado que también estarán en este encuentro cultural los alumnos del SEP 107 quienes mostraran un catalogo de textos y fotos: se podrá ver en este encuentro cultural la Bibliomovil así como ballets de danza folclórica.
La segunda participación de la Orquesta del Río Infinito en Corrientes será el mismo jueves 19 de noviembre a las 20 horas en la Costanera, frente a El Flotante. Ahí la orquesta descargará varios de los lenguajes musicales: chamamé, calypso, música tradicional centroamericana, fusiones de música andina y suramericana y, especialmente, improvisaciones en sitio entre los mismos componentes de la orquesta y también con artistas locales.
La Orquesta del Rio Infinito está conformada por los músicos Manuel Obregón, (teclados y pianola, Costa Rica), Carlos” Tapado” Vargas ([percusión, Costa Rica(, Maria José Silva (marimba, Nicaragua), Yomira John (cantante, Panamá),Lucas Monzón (acordeón, Argentina), Noemí Maizares (arcodeón, Argentina), Mauricio Villavicencio (instrumentos andinos, Chile-Ecuador), Maka Sequeyra (guitarra, de Misiones, Argentina), Carmen Mongés (arpa, Paraguay), Santiago Olmedo (violoncelo, Paraguay), Carlos Porcel (voces y guitarra, Argentina-México). Se suman también a esta Orquesta del Rio Infinito los artistas misioneros Joselo Schuap (del proyecto H2o y el clown Pochosky.
La gira “Cuando el Rio Suena” de la Orquesta del Rio Infinito comenzó el pasado 12 de noviembre en Puerto Iguazú y, navegando por el Cause Superior del Rio Paraná, ha llevado a la misma a tocar en las ciudades de El Dorado, San Ignacio, El Alcázar Posadas (capital de la provincia de Misiones) y la isla Apipé Grande. La gira continuará por Itatí, Bella Vista, Reconquista, San Lorenzo de Rosario y terminando 24 de noviembre en La Fluvial del Rosario, Argentina.
Un punto importante en la gira de la Orquesta del Río Infinito es la Carta de los Ríos. Esto consiste en que las comunidades por donde pasa la orquesta redactan su propia carta dirigida a sus comunidades, sectores civiles y oficiales, y al mundo entero, donde piden protección y respeto para sus cuencas. En la actual gira le han entregado ya a la orquesta dos Cartas de los Ríos; una en la aldea Iriapú en Puerto Iguazú y la otra en Posadas.
Tomado de: http://www.rioinfinito.com/noticias/011-oriencorrientes.php
Una papaya en los oídos del mundo (Pueden ver el documental al darle "click" en la palabra Orquesta de la papaya)
Desde su creación en febrero del 2002, la Orquesta de la Papaya se ha convertido en la mejor carta de presentación de América Central.
Catorce músicos de siete países que no se conocían entre sí y que en muchos casos no habían salido de sus comunidades, fueron convocados con sus instrumentos y sus tradiciones a interpretar la música que suelen tocar en sus festividades, en las faenas de trabajo, en las ceremonias religiosas y en la vida cotidiana.
Fue así que el violín campesino de Panamá, los tambores garífunas de Belice y Honduras, las tonajas guatemaltecas (percusión en cerámica) y las marimbas de arco nicaragüenses se reunieron bajo la dirección del pianista costarricense Manuel Obregón.
Los músicos de la Papaya son un fiel reflejo de la confluencia étnica que caracteriza la zona: los ancestros indígenas, los africanos que vinieron con los europeos en la colonia y todas las mezclas a las que ellos dieron lugar.
La Orquesta de la Papaya ha conquistado a los propios centroamericanos y a los públicos más exigentes, entre los que destacan los asistentes al New Orleáns Jazz & Heritage Festival (Abril 2003), el Festival Internacional de Louisiana (Mayo 2003) y el Forum de Barcelona 2004.
Ya para el Festival Cervantino de México (Octubre 2003), la Orquesta potenció su fuerza escénica con la inclusión de la cantante afropanameña radicada en Francia, Yomira John, quien ha abierto el camino para incorporar las voces femeninas de Centroamérica.
La orquesta está integrada por Lenín Fernández de Guatemala; Oscar “El Chele” Menjívar de El Salvador; “Breeda” David Obi y Mohobub Flores de Belice; Ramón Eduardo “Guayo” Cedeño y Juan Astor Norales Dolmo de Honduras; Marcos Martínez, Domingo Martínez y Yader Martínez de Nicaragua; Raúl Vital, Miguel Angel Leguisamo, Ormelis Cortez y Antonio de la Cruz de Panamá y Manuel Obregón de Costa Rica
Este video, "Contra Battle" presenta una breve explicación sobre la violencia entre el grupo insurgente FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional) y la Contra.
Este es un video que demuestra el trágico conflicto civil “En el nombre del pueblo”. Es una recopilación de 4 filmadores quienes secretamente entraron en El Salvador y marcharon con las columnas de la guerrilla alrededor del territorio en guerra y los acompañaron hasta en batallas contra el gobierno salvadoreño.
Este clip es de Recycled Life, un documental que demuestra la vida de los que trabajan en un basurero en la Ciudad de Guatemala. Algunos los llaman, según el vídeo (¡y la narración de Edward James Olmos!), los guajeros.
Una parte que me llamó la atención aquí es una entrevista con uno de los hombre que trabaja allí. Él, por lo menos durante la entrevista, tenía una perspectiva bastante optimista y según lo que dijo es contento trabajando en el basurero porque se siente “libre e independiente”. Me pregunto cómo es que este hombre puede sentirse libre mientras está condenado (?) a trabajar en esas condiciones. Me alegro que él haya encontrado una manera de no perder la esperanza y de hacerse contento con lo que le tocó en la vida; sin embargo, ¿es eso suficiente? Es decir, ¿cómo es que existen esas condiciones y que la gente no tiene otra opción menos trabajar así? También, lo que es preocupante de este vídeo es la idea de que están naciendo niños en estas condiciones y luego ellos no saben nada más que trabajar allí.
No se ve todo el documental en este clip, pero hacia el final se ve que sí hay gente que han fundado escuelas para los niños y habían cambiado ciertas reglas en cuanto a quíen puede entrar en el basurero. Hay avances pero, sobre todo, este documental nos ayuda a ver otra perspectiva de la vida.
Aquí pueden acceder a ciertos videos sobre la explicación de las guerras civiles en Centroamérica: “When the mountains tremble” para el caso de Guatemala.
En estos videos no solamente se explican las razones de la guerra civil guatemalteca, también vemos el testimonio de varias víctimas, así como la opinión de varios expertos sobre el tema.
